Av Maaret Koskinen

I sin minnesbok Bilder skriver Ingmar Bergman att hans film Persona från 1966 är starkt förknippad med hans tid som Dramatenchef:

     ”På nyåret 1963 steg jag som nyutnämnd chef in på en teater i upplösning. Det fanns ingen repertoar och inga skådespelaravtal för den kommande säsongen. Organisationen och administrationen var nedgångna. Ombyggnaden av teaterhuset […] hade avstannat i brist på pengar. Jag hamnade i en olöslig och ofattbar kaotisk situation.”

     Det blev alltså en hel del chefande vid Dramaten, samtidigt som Bergman själv hann regissera hela fyra uppsättningar under 1963-64, utan att sluta skriva och regissera för film. Resultatet blev överansträngning – yrselanfall, dubbelsidig lunginflammation och sjukhusvistelse.

      Men också tillfälle att grubbla över den egna konstnärliga verksamheten. Det kommer inte minst till uttryck i essän ”Ormskinnet”, som blev förord till det publicerade manuset för Persona. Det var ett tacktal som skrevs med anledning av att han just under den värsta krisen vunnit det prestigefulla Erasmuspriset. 

     ”Om jag således vill vara fullkomligt uppriktig”, skriver Bergman här, ”så upplever jag konsten (inte bara filmkonsten) som betydelselös”, och fortsätter:

"Litteratur, måleri, musik, film och teater avlar och föder sig själv. Nya mutationer, nya kombinationer uppstår och förintas, rörelsen verkar utifrån sett nervöst vital – konstnärernas storartade iver att för sig själva och en alltmer distraherad publik projicera bilden av en värld som inte längre frågar efter vad de tycker och tänker. I några få reservat straffas konstnärerna, betraktas konsten som riskabel och värd att förkvävas och dirigeras. I stort sett är emellertid konsten fri, skamlös, oansvarig och som sagt: rörelsen är intensiv, nästan feberaktig. Den liknar, förefaller det mig, ett ormskinn fyllt av myror. Ormen själv är sedan länge död, uräten, berövad sitt gift, men skalet rör sig, fyllt av beskäftigt liv."

Det handlar alltså om ett djupt tvivel över konsten och det egna konstutövandet som sådant – ett tvivel som finns inskrivet också i Persona. Alldeles bokstavligt, som i den berömda sekvensen där själva filmremsan plötsligt, genom en spektakulär tromp d’euil-effekt, ser ut att bränna hål på sig själv. Här är det som om mediet inte höll för det våld som berättelsen försöker skildra, ett våld både mellan de två huvudpersonerna och i den omvärld som inflikas i form av dåtida dagsaktualiteter, till exempel buddistmunken som i protest mot Vietnamkriget satte eld på sig själv på en gata i Saigon.

     Persona – och Bergman – ifrågasätter alltså själva fundamentet för sitt eget illusionsmakeri. Men, märk väl, filmen blev trots allt gjord: anti-illusionen blev till ett illusionsnummer i sig, och (själv-)förnekandet blev en del av filmens estetiska verkan. För övrigt inte olikt Elisabet, styckets skådespelerska, som även hon försöker säga nej till sitt konstnärskap genom att gå in i ett självvalt tigande – men inser att också det är en roll.

Corinna Harfouch och Karin Litman i Malmö Stadsteaters och Deutsches Theaters Persona (2018). Foto Emmalisa Pauly

Samtidigt är det paradoxalt att detta Bergmans mest ”filmiska” experiment är så uppenbart allierat med teatern. Det hörs redan på titeln: ordet “persona” betyder ju den mask som skådespelarna bar i den romerska teatern. Dessutom har de två rollerna i Persona inspirerats inte bara av Strindbergs ”Den starkare” utan även hans berömda Förord till ”Ett drömspel” – att gestalterna i pjäsen ska ”klyvas, fördubblas, dubbleras”.

     Det är också det som Persona handlar om: ett roll- och maskspel och en förväxling av identiteter. När sköterskan Alma öppnar sig och börjar berätta om sitt privatliv för den stumma men intensivt lyssnande skådespelerskan har de redan gradvis börjat byta roller: den i vanliga fall lugna och tjänande sköterskan glider alltmer in i tvivel och självrannsakan, medan hennes sjuka och av självtvivel ansatta patient ser ut att förvandlas till terapeutisk lyssnerska. 

     Inte bara det. Med sina monologer befinner sig Alma plötsligt som på en scen, medan Elisabet bänkar sig som en tyst publik. Dock, ska det visa sig, i full färd att likt en vampyr samla på mänskligt material – ett etiskt problem som även styckets upphovsman delade.

      I filmen dras maskspelet till sin spets i den numera ikoniska bilden där de två kvinnornas ansiktshalvor, i ytterligare en effektfull tromp d’euil-effekt, fogas ihop till en skarvlös helhet, men som i sin asymmetri samtidigt är märkvärdigt oroväckande. Eller som Bergman själv skriver i Bilder: här handlar det om en ”tonsättning av olika stämmor i samma själs concerto grosso” – underförstått hans egen.

     Och ska man tro Bergman själv blev Persona avgörande för hans fortsatta verksamhet som konstnär. Eller som han drastiskt uttryckte saken: den var hans ”Opus 1”, som ”räddade livet på sin skapare”. 

Ingmar Bergman. Foto Bengt Wanselius.

Samtidigt finns det goda skäl att inte snävt tolka stycket utifrån den biografiske Bergman. Här handlar det snarare om just en persona– ett andra, av föreställningar, media och tid filtrerat alter ego, som inte minst Bergman själv var skicklig på att rekrytera i det offentliga.

Ännu en mask och ytterligare ett lager, således, i styckets mångskiktade maskspel.

Maaret Koskinen, professor emeritus i filmvetenskap vid Stockholms universitet