Den moderna dramatiken har ingen sista akt, skriver den ungerske litteraturvetaren Peter Szondi i en liten men viktig bok med titeln Det moderna dramats teori, som ges ut år 1956. Den moderna dramatiken har ingen sista akt eftersom den hela tiden förändras och utvecklas; i synnerhet från och med modernismen, den intensiva uppbrotts- och förnyelseperiod som Szondi daterar till perioden 1880-1950. Under denna ”traditionsbrytandets tradition” blir det särskilt angeläget att avvika från det inarbetade. Varje nytt verk måste markera en estetisk nyorientering. Därför är Gertrude Steins dramer väldigt olika Pirandellos dramer, som är väldigt olika Brechts dramer, som är väldigt olika Becketts dramer, och så vidare.

Szondi lägger emellertid också märke till att vissa saker förenar dessa i övrigt väldigt olika uttryck. Han ser exempelvis en rörelse bort från det mellanmänskliga och mot det inommänskliga, bort från dialogen och mot monologen. Rollerna i dessa dramer framstår alltmer som stjärnor i ett expanderande universum och de gör ett illavarslande påstående om mänskligheten i stort: Vi söker oss i allt större utsträckning mot ensamhet och vi blir allt sämre på att kommunicera med andra. Vi förlorar kort sagt våra sociala förmågor och de dramer som vi skapar kommer i större utsträckning att fokusera på mig och hur jag känner. De självklara mötesplatser som tidigare legat till grund för dramat blir allt färre och umgänget och samtalet måste i större utsträckning än tidigare tvingas fram. För att rollerna i det moderna dramat ska börja tala med varandra måste de fastna i en hiss, en tågkupé, ett väntrum, en fyrvaktarbostad eller en jordhög, på Anton Tjechovs gods på landet eller Jon Fosses sommarställe, i Harold Pinters källare eller Sarah Kanes hotellrum.

En av de mötesplatser som Szondi inte skriver om är familjen. Det kan hända att vi människor i våra urbana samhällen i allt större utsträckning blir främlingar för varandra och inte längre förstår hur vi ska kommunicera med andra, men familjen ruskar vi inte så lätt av oss. Och på goda grunder får vi säga ur ett dramatiskt perspektiv, för det finns få sfärer som är så explosiva och laddade. Det visste Alfhild Agrell, August Strindberg och Lars Norén, men det sätter framför allt djupa spår i det amerikanska efterkrigsdramat.

Samma år som Szondi ger ut sin bok har Eugene O’Neills Lång dags färd mot natt (Long Day’s Journey Into Night) världspremiär i Stockholm, i Bengt Ekeroths regi, med Lars Hansson, Inga Tidblad, Ulf Palme och Jarl Kulle i huvudrollerna. Året innan skriver Tennessee Williams Katt på hett plåttak (Cat on a Hot Tin Roof), som Ingmar Bergman sätter upp på Malmö stadsteater hösten 1956 med Benkt-Åke Benktsson som Storpappa, Max von Sydow som Brick och Eva Stiberg som Margaret. Innan dess, år 1947, har Tennessee Williams Linje Lusta (A Streetcar Named Desire) urpremiär på Broadway i New York och två år senare sätts Arthur Millers En handelsresandes död upp i samma teaterdistrikt. Något senare, år 1962, får vi lyssna av de infekterade grälen mellan Martha och George i Edward Albees Who’s Afraid of Virginia Woolf? Samtliga dessa amerikanska familjedramer talar fortfarande på förunderliga sätt in i våra egna upplevelser. Varför?

I en tid när det normala sociala umgänget blir allt mindre normalt och allt mera digitalt, när vi på nätet hungrigt sträcker oss efter allt det som vi lider brist på i verkligheten – vänner, samvaro, gemenskap, gillande – har vi fortfarande familjen som en delad erfarenhet; på gott och ont. Familjen – föräldrarna, syskonen, den närmaste släkten – har också tidigast och starkast justerande inverkan på de personligheter och den självförståelse som vi utvecklar över tid. Det är denna krets som sociologerna kallar för primärgruppen, som hela livet fungerar som ett kontrollsystem eftersom det i regel är här vi har våra starkaste och mest betydelsefulla sociala band. Förväntningarna och det eventuella missnöjet i denna nära krets har också en annan psykologisk tyngd än missnöje från annat håll.

Bortom familjen övertas socialiseringen av samhället i stort, men i och med de starka lojalitetsbanden till familjen utövar just denna krets tidigt och ofta subtilt ett starkt korrigerande inflytande, genom övertalning, förlöjligande, skvaller och hot om bestraffning eller uteslutning ur gemenskapen. Det har förstås inte gått receptiva dramatiker som Tracy Letts förbi. Det är bara föräldrarna som tillåter sig att anmärka på någons partner eller frånvaron av partner, på barnens barn eller frånvaron av barnbarn. Det är bara barnen som kan ställa föräldrarna till svars för en förstörd barndom och vuxenlivets oförverkligade drömmar. Det potenta grundreceptet i Tracy Letts En familj innehåller ett förfallet lantgods – långt från den anonyma storstadstillvaron – ett plötsligt försvinnande, en begravning, några rejäla klunkar alkohol och några nypor valium och amfetamin, men den enskilt viktigaste ingrediensen är ändå den dysfunktionella familjen.

Rikard Loman, lektor och lärare i Dramaturgi vid Språk- och litteraturcentrum, Lunds universitet

Läs mer om EN FAMILJ och boka biljetter!